Questo mio breve articolo vuole essere un contributo alla memoria di uno fra i massimi scrittori, in assoluto, delle letterature d’espressione portoghese, José Maria Eça de Queiroz, del quale quest’anno ricorre sia il centottantesimo anniversario della nascita (25.11.1845) che il centoventicinquesimo anniversario della morte (16.08.1900).
L’uso del termine generazione, con cui la critica letteraria solitamente categorizza gruppi di uomini di cultura a fini sistematici, presuppone la presenza di punti di riferimento comuni fra coloro che la costituiscono. Tale presupposto è valido anche per la cosiddetta, in Portogallo, Generazione del ’70, nonostante l’eterogeneità di pensiero e l’indipendenza di spirito rispetto ai modelli culturali nazionali e stranieri che ne contraddistinguono i membri.
Indubbiamente, alla luce del contesto culturale europeo epocale, possiamo affermare che le scuole e gli autori utilizzati quali termini fondamentali di confronto e orientamento da Antero de Quental, Eça de Queiroz, Oliveira Martins, Teófilo Braga, Ramalho Ortigão, fra gli altri, sono stati principalmente francesi e tedeschi. Ciò è occorso fin dagli anni di Coimbra, cioè dalla fase embrionale del gruppo, come possiamo constatare in alcune affermazioni contenute nell’opuscolo Bom senso e bom gosto (1865) di Antero [cfr. Quental, 1973]. Pertanto, accettando come premessa la dipendenza culturale degli uomini della Generazione del ’70 da Francia e Germania – una condizione piuttosto comune, quanto più quanto meno, in tutti i Paesi europei dell’epoca – sarebbe errato, oltre che riduttivo, affermare che i loro interessi fossero circoscritti solo all’area di influenza, letteraria e filosofica, francese e tedesca.
Per quanto riguarda l’Italia, di cui è stata preservata l’immagine tradizionale di patria del Classicismo, del Rinascimento e delle Arti, non potevano mancare autori di riferimento come i classici senza tempo della letteratura: Dante, Petrarca, Ariosto, Michelangelo, Tasso e, fra quelli cronologicamente più prossimi, Foscolo, Leopardi, Manzoni e Carducci. A questo aggiungasi l’attrazione per l’attualità degli eventi storici italiani, quali le lotte per l’indipendenza, le gesta di Garibaldi, la proclamazione del Regno d’Italia, l’ingresso dei liberatori a Roma, con la conseguente sconfitta delle truppe pontificie e la fine del papato come potenza laica, la morte di Vittorio Emanuele II, così come quella degli altri artefici dell’unificazione, cui quasi tutti i membri del gruppo guardavano con attenzione e apprensione.
A questo riguardo, e limitando la mia analisi a Eça de Queiroz, è molto importante ricordare come, già in due delle sue quindici cronache scritte da Londra, fra il mese di aprile del 1877 e quello di maggio del 1878, per il quotidiano di Oporto «A Actualidade», Eça commenti la morte di Vittorio Emanuele e quelli che definisce gli «intrighi ecclesiastici» in Vaticano per l’elezione del successore di Pio IX. Eça scrive, il 10 gennaio 1878, nella prima di queste due cronache:
«Mi giunge in questo momento una triste notizia. Vittorio Emanuele è morto. Proprio ieri il suo ex ministro, vecchio amico e compagno d’armi, il cavalleresco generale La Marmora, veniva sepolto, e già oggi scompare lui, il re galantuomo, una delle personalità più interessanti della politica moderna. Viene meno così un grande patriota; perché la caratteristica principale del suo carattere è stata quella di amare la sua patria; non la sua piccola patria, la Savoia, ma la sua grande patria, l’Italia. […]
È singolare che Vittorio Emanuele, il quale aveva visto scorrere come un sogno tutta la vecchia Italia, tutto quel che gli si era opposto e che lo aveva combattuto – principi, despoti, granduchi, intrallazzatori, Borboni fanatici, il grande Mazzini, carbonari e cospiratori, camicie rosse e garibaldini –, solo non sia sopravvissuto al suo grande avversario: il Papa. Questi resta lì, come una personificazione della vecchia Italia sacerdotale e autoritaria. […]
Scompaiono così i grandi italiani dell’unificazione: Cavour, Rattazzi, Mazzini e Vittorio Emanuele. Garibaldi resta, ma talmente vecchio, che è più nella storia che nella vita. E il vecchio Papa, intrattabile, indomabile, continua a perturbare il mondo anche dal suo letto di morte, vedendo morire i suoi nemici a uno a uno, con la consolazione di vederne alcuni venire, prima della sua fine, a chiedergli umilmente la sua benedizione. Ecco perché i cattolici qui sono radiosi. Ma cosa importa? Gli uomini passano, sono la parte decorativa delle idee; e se è Vittorio Emanuele che muore e il Papa che sopravvive, è comunque l’ultramontanismo che spira e la democrazia che rimane» [Queiroz, s.d.1: 300-308 (305-308)].
In passato, qualcuno ha accennato, fra le righe di un discorso vago, al presunto disinteresse per la cultura italiana registrato in Portogallo durante il XIX secolo e la prima metà del XX. Si trattava, tuttavia, di un giudizio basato su dati parziali, in merito ai quali, oggi, alla luce delle più recenti ricerche e di studi critici più approfonditi, si rende necessario muovere qualche riserva.
Per quanto riguarda la Generazione del ’70, è vero che la maggior parte del gruppo aveva solo un’idea generale della cultura e della letteratura italiana. Ciò non impedisce, tuttavia, di parlare di un genuino e profondo interesse da parte di alcuni dei suoi massimi esponenti – i già citati Eça, Ramalho e Antero –, dettato dalla loro formazione essenzialmente classica, dalla venerazione per Dante e Petrarca, dalla seduzione esercitata su di loro dal Rinascimento, dall’amore per l’Arte, il Teatro e la Musica del Paese che ha visto nascere Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Leonardo, Cellini, Tasso, Ariosto, Machiavelli, Manzoni, Paganini, Verdi, solo per citare alcuni degli artisti più citati nelle loro pagine.
In alcuni articoli delle Prosas Barbaras, Eça ha modo di esporre delle brevi riflessioni personali riguardanti la cultura italiana. In ambito letterario, le sue meditazioni spaziano dalle riflessioni sul Dante «soprannaturale» e delle «visioni divoratrici dell’infinito», ai Sonetti di Petrarca, il poeta dell’amore per Laura che – scrive Eça – «come la Vergine mistica, assoggettava alle umiliazioni religiose tutti i cavalieri del Sud», fino a quell’«avventuriero, il gioviale e miscredente cavaliere e canzonatore» di nome Ariosto. Anche la musica fu un aspetto che Eça de Queiroz prese in considerazione nell’ambito della cultura italiana, soprattutto quella sinfonica e operistica. Con riferimento all’arte pittorica e scultorea italiana, ne esalta le componenti «fisiche» e «formali», tipiche dei Paesi del Sud, contrapponendole alla natura artistica del Nord Europa dove, a suo dire, predomina una componente «spirituale».
Difatti, nell’articolo Da Pintura em Portugal, utilizzando un abile gioco di contrapposizioni in cui riserva un ruolo marginale al Portogallo – giudicando la sua arte passata e presente «sterile» e «grottesca» – lo scrittore immagina l’Europa come
«un grande corpo simbolico in cui ogni patria è una forte qualità fisica o un’ambizione intelligente dell’anima. […]
L’Italia, che è la percezione dei sensi, la forma, produce la magnifica pittura materialista, che per cinquecento anni si è ispirata alla bellezza del corpo percepita da Giotto, imperfetta e sgraziata col Verrocchio e col Cailagna e altri, ancora monotona nelle figure del Perugino e del Ghirlando, perfezionata da Antonello da Messina, che mette in risalto il colorito, e poi ancora, partendo da Leonardo da Vinci, che svela il segreto della luce e del chiaroscuro, giunge gloriosamente a un periodo superiore col Correggio e col Tiziano, completato dai Veneziani. […]
Ora, se la letteratura e la musica studiano l’anima, la pittura e la scultura studiano il corpo. Non il corpo come è nella vita moderna, smagrito dalla stanchezza, con le grandi deformità e curvature dovute al lavoro, soffocato e torturato dalla violenta fermentazione delle idee, con i muscoli ammolliti dalla vita cerebrale, con la pelle flaccida, nonché deformato dai vestiti, ma il corpo diritto, ritmico, puro, armonioso e sano, perfetto in tutta la purezza della forma.
Cosicché, quel che è da ammirare nella pittura, quel che è ideale non sono le figure scarne, irte e monotone dell’arte bizantina; non sono i dipinti primitivi delle cattedrali, pieni di una legione di figure tristi ed emaciate, con tutte le consunzioni del corpo e tutte le rinunce della vita; non sono le forme sproporzionate con cui Albrecht Dürer veste le anime che drammatizzano la sua creazione; non sono gli atteggiamenti dolorosi, le bruttezze volgari, la grossezza bestiale dei muscoli nei pittori del primo Rinascimento; quel che è da ammirare è la pittura perfetta di Tiziano e dei veneziani, in cui la forma ha la bellezza ideale e serena degli antichi dei marmorei, ma animata da una voluttà delicata, un’energia intelligente e una fisionomia strutturale altamente aristocratica e cristiana! Quel che è da ammirare, soprattutto, è il tipo di forma ideale della scuola fiorentina che possedeva i tre massimi esponenti dell’arte: Leonardo da Vinci, che ha dato al corpo un’intelligenza delicata, Michelangelo, che gli ha dato una sublimità violenta, e Raffaello, che gli ha dato una dolcezza infinita, qualunque cosa che ricordi la serena immortalità del Paradiso pagano, quella soavità luminosa, quell’equilibrio perfetto di tutti i risvolti dell’anima che più tardi Mozart avrebbe trasferito nella musica e Goethe nella poesia.
In tale pittura l’espressione morale non ha ascendente. C’è, come nell’arte greca, l’equilibrio perfetto e ritmico fra anima e forma» [Queiroz, s.d.2: 225-236 (228-231)].
Tutto ciò, come nota malinconicamente il rinascimentale Eça, sarebbe mancato in particolar modo nei pittori francesi della prima metà del XIX secolo – Delaroche, Ary Scheffer, Ingres – la cui pittura è «drammatica», una «pittura dell’anima», per essere i loro dipinti
«epopee, satire, idilli o drammi. […] Era il tempo in cui il tipo dominante nell’arte, e nella poesia soprattutto, era l’uomo delle passioni spiritualistiche, nostalgico, nervoso, ricolmo di lirismo […].
S’immagini perciò quanto si era lontani dal centro luminoso dell’arte italiana, dal sentimento della vita fisica, dalla contemplazione armoniosa della bellezza corporale, attiva, viva e sana! Tale spiritualismo non ha ancora cessato di essere l’ispirazione morbosa e intima dell’arte moderna» [Ibid.: 233]
Tale contrasto evidenziato da Eça fra l’arte più spirituale del Nord e quella più formale del Sud, o fra l’arte gotica e moderna rispetto a quella rinascimentale, viene esplorato, pur se in modo mitigato, anche nell’articolo Sinfonia de Abertura. In esso, spostando l’attenzione sull’ambito musicale, analizza il confronto fra la musica tedesca e quella italiana. Quest’ultima
«ha qualcosa di tangibile, luminoso, ondeggiante, come seta invisibile: si ha la sensazione che, per quanto lo si possa un po’ condannare, le mani troverebbero qualcosa di simile a un tessuto di sole, una morbidezza viva che si potrebbe indossare.
La musica italiana scaturisce profondamente dalla Natura, come quella tedesca scaturisce profondamente dall’anima; del resto l’anima, la Natura sono due modi d’essere di Dio. […]
Eppure la Germania e l’Italia possiedono lo stesso delicato sentimento del massimo genere, che simboleggiava nella vita i tempi moderni. È per suo tramite che s’innalzano al Nord e al Sud le voci che lo rivelano nell’amore, nella gelosia, nella severità e nella malinconia. In tutta l’opera musicale, sempre quella figura si erge, tragica e irregolare. È questo stesso sentimento che determina gelosia in “Otello”; disperazione in “Fidelio”; che desidera essere libero in “Guglielmo Tell”; che medita al chiaro di luna in “Freischütz”; sono i suoi ricordi che cantano nella “Lucia”, nella “Traviata”, nella “Sonnambula”; è esso che fantastica con l’Oriente in “Semiramide”; che delira in “Roberto il diavolo”; che sogna avventure nell'”Hernani” e che soffre d’amore e delle avventure dell’amore nel “Don Giovanni” del divino Mozart. Così queste scuole un tempo fra di esse ostili vanno fondendosi: la Germania dà il suo Illuminismo e l’Italia la sua passione. Sicché l’Arte è la prima a unire le patrie per il tramite della riconciliazione delle anime» [Ibid.: 61-73 (71-73)].
Nell’articolo Macbeth, in cui il testo originale di Shakespeare è utilizzato solo come pretesto, Eça commenta la trasposizione musicale fattane da Verdi, non risparmiando al celebre compositore italiano alcune benevoli critiche:
«Verdi, l’amato musicista dei Messicani, degli Americani, dei Russi e di noi altri Portoghesi, è di certo l’unico compositore italiano veramente serio che è rimasto dopo lo sventurato Donizetti; Rossini ha abbandonato l’arte.
Verdi ha un talento vigoroso, davvero appassionato, ma gli manca il fuoco santo, l’esaltazione ideale, Dio, quel soffio di cui parla la Bibbia. La sua musica è profondamente materialistica; è una melopea energica e stridula; c’è persino qualcosa di rigido e metallico in quella sonorità sensuale. Egli sa emozionare sensibilità materiali, ma non riesce a strappare l’anima dal suo vestito carnale e a portarla, nuda e posseduta dall’infinito, attraverso le regioni delle sorprese radiose.
Tutto l’entusiasmo che Verdi ha generato in Italia proviene dal momento grave in cui si è rivelato.
A quel tempo l’Italia viveva con agitazione il poema convulso della sua ricostituzione […]. In quel momento Verdi ha attraversato l’Italia con un canto poderoso, in cui le prime liberazioni battevano le ali. Quella musica appassionata, ardente e infuocata irrobustiva gli snervamenti interiori e corazzava le energie: e l’Italia seguiva con idolatria il poeta, che le immetteva nell’anima, con l’amore delle epopee, l’amore delle libertà» [Ibid.: 75-86 (83)].
Per quanto riguarda Eça de Queiroz in Italia, va notato che, a differenza di quanto si diede con Antero de Quental – il quale fu, ai suoi tempi, prima e dopo la morte, l’autore portoghese più apprezzato e tradotto in Italia dopo Luís de Camões [cfr. Antero, 1998: 29-32] –, la ricezione della sua opera avvenne solo postuma. Il primo romanzo di Eça tradotto in Italia fu A Relíquia, nel 1913, ossia, tredici anni dopo la sua morte. Nel giro di vent’anni, apparvero le traduzioni di O Suave Milagre, A Cidade e as Serras – con il titolo La città e le montagne –, O Mandarim, A Ilustre Casa de Ramires e O Crime do Padre Amaro – con il titolo La colpa del prete Amaro, pubblicato nel 1935 da Mondadori e tradotto dall’illustre scrittore e critico Giacomo Prampolini. Invero, Prampolini sarebbe stato il primo storico della letteratura italiana a interessarsi, da un punto di vista critico, al celebre romanziere portoghese [cfr. De Cusatis, 1999: 133-135].
Successivamente, dal dopoguerra a oggi, Eça ha continuato a essere pubblicato in Italia, ma sempre da piccole case editrici, sia per quanto riguarda i nuovi romanzi, quali Os Maias, O Primo Basílio e A Capital, sia per quanto riguarda le riedizioni di romanzi e racconti già pubblicati in precedenza.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
– De Cusatis, Brunello, 1998. A Itália em Antero. Antero em Itália. «Estudos Anterianos». Centro de Estudos Anterianos de Vila do Conde. N.o 2. Outubro de 1998: 23-33.
– De Cusatis, Brunello, 1999. Giacomo Prampolini, storico della letteratura e traduttore dal portoghese. In Idem, Tra Italia e Portogallo. Studi storico-culturali e letterari. Antonio Pellicani Editore, Roma: 117-137.
– Queiroz, Eça de, s.d.1. Obras de Eça de Queiroz. Cartas de Inglaterra e Cronacas de Londres. De «Gazeta de Notícias» e «A Actualidade». Revisão do texto e notas de Helena Cidade Moura. Edição «Livros do Brasil», Lisboa.
– Queiroz, Eça de, s.d.2, 9.a edição. Obras de Eça de Queiroz. Prosas Barbaras. “Introdução” de acordo com o texto revisto pelo seu autor [Jaime Batalha Reis] em 1922. Folhetins de acordo com o texto da «Gazeta de Portugal» e da «Revolução de Setembro». Fixação do texto e notas di Helena Cidade Moura. Edição «Livros do Brasil», Lisboa.
– Quental, Antero de, 1973. Bom senso e Bom Gosto. Carta ao Excelentíssimo Senhor Antônio Feliciano de Castilho. In Idem. Obra Completa. Prosas da Época de Coimbra. Edição crítica organizada por Antônio Salgado Júnior. Livraria Sá da Costa, Lisboa: 281-295.
[La prima versione di questo articolo è stata pubblicata in portoghese nella rivista cartacea «Nova Águia – Revista de Cultura para o Século XXI» (Sintra – Portogallo), N. 36 – 2° Semestre 2025, pp. 72-75.
Tutte le traduzioni dei testi dal portoghese sono a mia cura].
