Per Erving Goffmann e, in generale, per la microsociologia, l’esistenza è un palco, l’attore (parola appartenente al glossario sociologico) diventa non solo oggetto di studio ma componente di una rappresentazione drammaturgica, trasformandosi in punto di congiunzione tra la metafora cinematografica e la prassi sostenuta dall’analisi sociologica.
Il cinema, dalla sua affermazione come medium di massa mostra, tuttavia, una realtà contornata da stereotipi, una realtà artefatta, in cui la rappresentazione assurge a realtà autentica. Le avanguardie, esplose nuovamente negli anni sessanta del novecento, demarcano nettamente l’insorgere di una collaborazione tra le esigenze documentaristiche e quelle artistiche. La rappresentazione della realtà diventa essa stessa un oggetto mutevole, da piegare e distorcere. L’oggetto della regia del film non poggia sulle colonne portanti stabilite dalla sceneggiatura ma vede nel regista il suo artefice, che diventa uno scrittore di cinema, con lo scopo di comunicare la conseguenza artefatta della sovrastruttura del film. Il film, infatti, generalmente inteso dai teorici della Nouvelle Vague, diviene un’esperienza personale del regista. Il regista, infatti, vuole puntare al tempo stesso la cinepresa sulla realtà per descriverla e al tempo stesso incidere su di essa. 
Sull’onda della Nouvelle Vague si sviluppa un genere nuovo, quello del cinema etnografico, di cui un esempio è sintetizzato dalla cinematografia di Jean Rouch, celebre antropologo e documentarista. Lo sviluppo tecnologico legato al cinematografo influenza l’utilizzo dello strumento filmico come testo e strumento di indagine socio-antropologica, come si evince dalle opere dell’etnografo francese. La specificità richiesta verterà infatti sull’analisi di un lavoro di carattere più “sociologico” realizzato a fianco di Edgar Morin, Chronique d’un étè (1960), documentario in presa diretta in cui vengono setacciate le condizioni di benessere nella Francia dei primi anni sessanta, in cui le tematiche proprie di un filone sociologico riconducibile alla microsociologia si interseca e confluisce in sentieri antropologici basati sulle trasformazioni delle varie individualità, a loro volta specchio della modifica della quotidianità. La Parigi degli anni sessanta rappresentata in qualità di cattedrale del consumo e del consumismo europeo risulta essere un’intuizione quasi avanguardistica. Più stratificata ed eurocentrica di Londra, Parigi assume in sé tutte le contraddizioni e le ambiguità del colonialismo imperialista, contraddizioni che esplodono nella cadenza quotidiana degli intervistati, acquistando il tono di riflessioni filosofiche. Rafforzato dallo sviluppo contenutistico del cinema il quotidiano cessa di essere «banale», diventando perno per la narrazione: se da un lato è il perno materiale e affettivo intorno a cui ruota la vita di ogni individuo, dall’altro è il luogo in cui si riproduce l’ordine della società. Il film ha un nuovo approccio al cinéma-vérité, un film etnografico con la funzione di esperimento sociale, girato con vene documentaristiche. Edgar Morin è un sociologo con già diversi studi sul ruolo incisivo del cinema all’interno della società (sfociando non di rado nell’antropologia) e Jean Rouch, un antropologo, hanno deciso consapevolmente di girare in presa diretta, senza una sceneggiatura i cineasti intraprendono il loro viaggio, indagando gli stili di vita dei diversi intervistati, focalizzandosi particolarmente su ciò che favorisce le loro condizioni di benessere. Il film è profondamente radicato nel contesto sociale ed economico che vedeva coinvolta la Francia all’inizio degli anni Sessanta, le guerre coloniali in corso in Africa e la nuova stratificazione sociale presente sul territorio nazionale, in cui le vite lavorative dei soggetti e le loro realtà socioeconomiche, diventano i vari poli su cui impostare le varie interviste. L’impiego di una diversa strumentazione ha di certo favorito un avvicinamento, un’entrata più efficace nella dimensione individuale dei singoli soggetti: la cinepresa, attraverso una tecnica capace di produrre riprese più dilatate ed un montaggio più esteso, diviene, metaforicamente, l’estensione corporea dell’operatore, contribuendo a modulare l’approccio all’intervista.
La ricerca sul rapporto tra il cinema e la società si interseca con gli studi di Edgar Morin, incentrati sull’immaginario individuale. Il filosofo francese si pone l’obbiettivo di interrogare il cinema e di restituirlo come ambito di partecipazione affettiva, l’estensione dell’industria culturale in grado di incidere sulle emozioni. Lo spettacolo cinematografico, infatti, sembra dotato di una “componente magica”. Nel cinema, infatti, si realizza quella convergenza tra l’immagine della realtà esterna e l’attitudine dello spettatore che attua una proiezione identificativa, atteggiamento umano naturale che si attua come partecipazione affettiva. Si realizza una simbiosi tra sistema cinematografico e flusso psichico dello spettatore, sistema che tende ad integrare il flusso del film nel flusso psichico dello spettatore.
Chronique d’un’éte assume il compito di mostrare un tipo di realtà non solo “vero” ma quanto meno verosimile, usando la cinepresa in sostituzione della funzione visiva dell’occhio umano e sfruttando le nuove relazioni create dall’interazione degli attori con i registi come strumento per catturare e comunicare le modifiche sulla percezione della realtà. Una verità prodotta secondo suoni e immagini, dai quali non viene alterata, semmai evidenziata.
