A riflettere, se si può, sul senso dell’arte di Raffaello, torna un ricorrente interrogativo. Il genio è inspiegabile; la grandezza è più intuibile che definibile: ma un artista va valutato alla stregua dell’analisi dello stile e delle circostanze storiche onde sorge e si afferma. È possibile, insieme, mettere da banda il Zeitgeist (lo Spirito del Tempo), e dare un’interpretazione metastorica dell’ethos e dello stile? Esistono categorie stilistiche assolute, a prescindere dalle circostanze storiche? Esiste un Classico assoluto, un Barocco assoluto? Mario Praz mi ha insegnato che anche tale metodo di analisi è possibile, pur se rischioso per la facilità con la quale può finire in mano ai ciarlatani. Già nel mondo classico esiste un Barocco: lo troviamo nelle Tragedie di Seneca, nella oratoria definita Asiana, il principale esponente della quale fu il rivale di Cicerone Quinto Ortensio, nel Satyricon di Petronio Arbitro, quale che ne sia l’epoca sicura. Lo troviamo anche nel celeberrimo Gruppo del Laocoonte conservato nei Musei Vaticani, donde rampolla l’ispirazione di Bernini. E, d’altro canto, non è Canova il continuatore di Fidia e Prassitele in pieno Settecento?
Ciò vale quale presupposto per tentar d’indagare le affinità metastoriche fra l’arte della figura e la musica. È ricorrente il parallelo: Raffaello è il Mozart della pittura, Michelangelo il Beethoven della pittura e della scultura. Ciò si afferma sin dal Romanticismo francese, da Balzac, a volte da Stendhal. (Sempre che Raffaello non venga, a volte, considerato l’analogo di Pergolesi o Cimarosa…) Arthur de Gobineau, se dimentichiamo il libro sull’inegualità delle razze, è un grande narratore e un fine pensatore. Nel mirabile romanzo-saggio La Renaissance, Il Rinascimento, egli immagina il pianto di Michelangelo alla morte del più giovane genio, e gli fa affermare addirittura di sentirne la superiorità rispetto a lui, destinato a tanto sopravvivergli. Balzac, nella sua sterminata produzione, scrive assai di musica. A volte con incredibili sciocchezze: considera Meyerbeer, e con lui (Dio la perdoni!) George Sand, pari a Beethoven; a volte con intuizioni straordinarie. Paragona a Raffaello il sublime Rossini tragico del Mosè e del Guillaume Tell; e se avesse potuto ascoltare la Petite Messe solemnelle? Altra volta – e questa è intuizione incomparabile – a Chopin.
Or, Beethoven è l’essenza stessa del Classico insieme con il presagio di un suo superamento; e la sua arte non è solo monumentale e sintetica, è piena di delicatezze che trovi soprattutto nella Sonate e nei Quartetti, oltre che in alcuni tempi di Sinfonia, come il secondo della Quarta. Un’interpretazione strettamente storica porta a legarlo a David, ad Appiani, a Canova: Classico e Neoclassico convivono. Se si pensa che l’arte di Michelangelo contiene pur essa delicatezze infinite, il parallelo con Beethoven pare innegabile. Io tuttavia accosterei l’autore della Cappella Sistina ancor più al sommo Haydn delle opere successive alla morte di Mozart, La Creazione, Le Stagioni, le ultime Messe, ove alla grandiosità classica si aggiunge uno spirito panteista che il compositore in se stesso ignorava e che di Beethoven è proprio.
Raffaello è pur egli l’essenza stessa del Classico, con una fermezza e una consapevolezza superiori a quelle di Mozart. Certo, gli si debbono delicatezze oniriche mozartiane, come tante sue Madonne. Ma di fronte alla grandiosità, alla sintesi, alla profondità di pensiero e di cultura, di opere come La scuola di Atene e le Stanze, io continuo a restare senza fiato, come di fronte alla Missa solemnis: e penso che mai la pittura abbia più raggiunto tali vertici; nella capacità di equilibrare la linea col colore, nella sommità della fusione con l’arte plastica della scultura. Ricordo sempre che altrettanto impressionante ne è l’immenso cartone, allogato presso la Pinacoteca Ambrosiana, sottoposto per l’anniversario a un restauro meraviglioso. Il Beethoven della figura è soprattutto Raffaello. E di Raffaello noi dobbiamo ammirare anche la straordinaria cultura, e la capacità di ricorrere a chi ne aveva più di lui per farsi consigliare, come a Pietro Bembo. Questi (secondo altri, il poeta Antonio Tebaldeo) ne dettò la lapide funeraria, elegantissima e geniale, che rifulge vieppiù a cinquecento anni dalla scomparsa, avvenuta il 6 aprile del 1520, si vuole per eccessi venerei. Nel Pantheon, ov’è giustamente seppellito per la sua grandezza e la sua paganità il sommo, puoi leggere: ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM ALMA PARENS ET MORIENTE MORI. Si noti, prima che tenti la traduzione, quel ILLE posto all’inizio: non significa semplicemente quel, ma, per l’enfasi della collocazione, quel sommo. E dunque: QUEL SOMMO CHE QUI GIACE È RAFFAELLO. LA CREATRICE MADRE DEL TUTTO TEMETTE D’ESSER VINTA QUAND’EGLI ERA IN VITA, E DI MORIRE CON LUI ALLA SUA SCOMPARSA. (Ancora una volta: quando traduciamo dal latino dobbiamo usare il doppio di parole dell’originale). Infine, restiamo senza fiato anche per il coraggio dell’Artista e del suo committente Giulio II; nella stanza della Segnatura Apostolica non han posto solo Platone e Aristotele, nel Medio Evo cristianizzati, ma Democrito, Averroè e Dioniso e Apollo.
Altri concepì una diversa sinestesia. Non so se condividerla, ma la trovo affascinante. Giorgione è Mozart, morto precocemente. Lorenzo Lotto gli sopravvive e ne continua l’arte, fino a consegnarla nelle mani di Tiziano. Lotto è il tardo Haydn, Tiziano Beethoven. Se pensiamo all’esuberanza e allo sfolgorio del giovane Tiziano, quale si vede nel Trionfo di Bacco e Arianna, a onta dei suoi tratti barocchi, vediamo uno dei pochi dipinti da collocare, per valore artistico, a fianco de La scuola di Atene.
*Da Libero del 19.2.2020
