Tra la fine dell’agosto e il settembre del 1926, a Providence, Howard Phillips Lovecraft mette il punto a Il richiamo di Cthulhu. Lo sappiamo dai suoi stessi appunti e da una lettera all’amico Clark Ashton Smith: un lavoro compositivo lento, maturato nei mesi immediatamente successivi al rientro dalla parentesi newyorkese e dalla fine del matrimonio con Sonia Greene. Il racconto – presentato come manoscritto ritrovato tra le carte dello scomparso Francis Wayland Thurston – avrebbe atteso fino al febbraio 1928 per uscire su «Weird Tales», dopo un primo rifiuto dell’editor Farnsworth Wright, superato solo grazie all’intercessione di Donald Wandrei.
È il testo che fissa in forma compiuta il cosmicismo lovecraftiano: la scoperta dell’irrilevanza dell’uomo di fronte a forze remote e indifferenti, sopravvissute da ere o «lungo tempo ritrattesi davanti all’avanzare dell’uomo», custodite solo da poesia e leggenda sotto i nomi di dei e mostri. Rispetto a Dagon, racconto del 1917 che ne anticipava i temi in forma embrionale, Il richiamo di Cthulhu segna un salto qualitativo: tre narrazioni incastonate l’una nell’altra, affidate a narratori inaffidabili, il cui registro sale dalla ponderatezza iniziale al marasma febbrile della rivelazione.
Non a caso l’antologia che qui si presenta – Yog-Sothothery. Oltre la soglia dell’immaginario di H.P. Lovecraft, curata da Salvatore Santangelo per Castelvecchi nella collana Navi, con i contributi di Miska Ruggeri, Paolo Mariani, Angelo Clementi, Adriano Monti Buzzetti Colella, Pietro Guarriello e Virginia Como – recupera nel titolo l’espressione con cui Lovecraft chiamava la propria cosmogonia, dal nome della divinità-Guardiano della Soglia. L’etichetta «Miti di Cthulhu», oggi la più diffusa, è postuma: la impose August Derleth, che nel sistematizzare il corpus lovecraftiano vi proiettò una coerenza – e una cornice etica tra bene e male – che l’autore non aveva mai voluto dargli.
Nella nota introduttiva Santangelo propone il concetto di «Cthulhucene»: non solo l’era che il mito lovecraftiano ha inaugurato nell’immaginario novecentesco, ma una vera e propria categoria per leggere la contemporaneità. Il volume ricostruisce anche i luoghi reali dietro l’immaginario dello scrittore – dalla New York vissuta come visione ciclopica e allucinata, alle atmosfere confluite ne L’orrore a Red Hook – restituendo la complessità di un autore troppo spesso ridotto a icona pop.
Un’epoca nata da una crisi, letta oggi come categoria
Non è casuale che il ciclo cosmico lovecraftiano anticipi di pochi anni la Grande crisi del 1929 e ne accompagni l’esplosione: un disorientamento personale – il fallimento del matrimonio, gli anni newyorkesi vissuti in ristrettezza – diventa specchio di una società già segnata dagli orrori meccanizzati della Grande Guerra e prossima al collasso finanziario. La fiducia ottocentesca nel progresso, incrinata dalla prima industrializzazione del massacro, trova in Lovecraft una delle sue elaborazioni letterarie più lucide: l’uomo non più misura del mondo, ma frammento accidentale in un cosmo indifferente.
È da qui che il neologismo di Santangelo prende la sua forza teorica, in dialogo critico con il dibattito sull’Antropocene e con il «Chthulucene» proposto in ambito filosofico da Donna Haraway per ripensare le relazioni tra specie in epoca di crisi ecologica. Se l’Antropocene racconta l’uomo come agente geologico capace di alterare cicli millenari, il Cthulhucene ne rovescia la prospettiva: descrive la presa d’atto della propria insignificanza di fronte a forze – climatiche, tecnologiche, sistemiche – che eccedono ogni possibilità di controllo. Non stupisce che l’orrore cosmico, nato come risposta a una crisi novecentesca, torni oggi a parlare con forza a un pubblico segnato da altre crisi sistemiche: quella climatica, quella pandemica, quella dell’opacità crescente dei sistemi tecnologici. La sensazione di abitare processi troppo grandi per essere compresi da un singolo individuo – mercati algoritmici, filiere globali, sistemi di intelligenza artificiale – riattiva la stessa vertigine epistemica che Lovecraft aveva codificato quasi un secolo prima.
Da autore minore a classico controverso
Il Novecento aveva relegato Lovecraft ai margini, complice tanto il giudizio sprezzante di critici come Edmund Wilson quanto la genesi pulp delle prime pubblicazioni. Il lavoro filologico di Sunand Tryambak Joshi, curatore delle edizioni critiche di riferimento e suo biografo principale, ha permesso negli ultimi decenni una piena riabilitazione, culminata nel volume che la Library of America gli ha dedicato già nel 2005, accanto ai classici della letteratura americana.
Riabilitazione non priva di frizioni: il razzismo documentato nelle lettere private e non di rado trasfigurato nei racconti ha alimentato un dibattito che nel 2016 ha portato la World Fantasy Convention a sostituire il busto di Lovecraft, fino ad allora trofeo del World Fantasy Award, con una statuetta neutra. La controversia, lungi dal ridimensionare l’interesse per l’opera, ne ha semmai moltiplicato le letture: scrittori come Victor LaValle, con La ballata del Black Tom, o Matt Ruff, con Lovecraft Country – poi serie HBO – hanno riscritto il mito dall’interno, restituendo voce ai soggetti che l’autore aveva reso oggetto di un orrore razzializzato. È un procedimento che l’antologia riconosce come parte viva del mito: non un monumento da abbattere o difendere, ma un campo di battaglia simbolico ancora aperto.
Una grammatica che satura ogni medium
Se l’accademia ha impiegato decenni a legittimarlo, la cultura pop non ha mai smesso di attingere a Lovecraft, in un flusso oggi capillare. Nella narrativa, la corrente della New Weird – da China Miéville a Jeff VanderMeer, autore della trilogia dell’Area X poi portata sullo schermo da Alex Garland – ha rifondato l’orrore cosmico su basi ecologiche e post-antropocentriche, in dialogo critico con l’eredità lovecraftiana. Nel cinema, dopo decenni di adattamenti diseguali, una stagione più matura va da Il colore venuto dallo spazio di Richard Stanley fino a produzioni che, senza citarlo, ne riattivano la grammatica visiva. Nella serialità, oltre a Lovecraft Country, l’eco cosmicista attraversa opere di culto come True Detective, la cui prima stagione dialoga apertamente con Il Re in Giallo di Robert W. Chambers, fonte diretta dello stesso Lovecraft.
È però nel videogioco, come già nel gioco di ruolo cartaceo – la trasposizione firmata da Sandy Petersen per Chaosium, giunta alla settima edizione, ha generato un intero universo ludico esteso anche a Dungeons & Dragons – che il mito ha trovato la propria casa più naturale, complice una struttura fondata sulla progressiva e mai completa rivelazione di una verità insostenibile. Da Call of Cthulhu a Bloodborne, che ne reinterpreta l’estetica in chiave gotico-vittoriana, fino ad Alan Wake 2, che ne assorbe la struttura del manoscritto ritrovato – lo stesso dispositivo narrativo de Il richiamo di Cthulhu – il videogioco ha reso il cosmicismo una grammatica autonoma. E fa impressione ritrovare Cthulhu perfino nell’ultimo capitolo del franchise dei Minions, accolto da polemiche proprio per la riduzione in chiave comedy per famiglie del mito lovecraftiano.
Il lessico dell’ignoto applicato al presente
C’è un ultimo livello di attualità, il più sottile, che l’antologia lascia intravedere: l’uso sempre più frequente del lessico lovecraftiano – entità aliena, intelligenza incomprensibile, shoggoth – per descrivere i sistemi di intelligenza artificiale generativa, la cui logica interna resta opaca persino a chi li progetta. La stessa opacità viene evocata per i mercati finanziari algoritmici, le catene di comando della guerra ibrida, gli equilibri geopolitici multipolari che sfuggono alle categorie novecentesche. In tutti questi casi il vocabolario cosmicista offre una metafora efficace perché descrive con precisione una condizione reale: quella di soggetti – individui, istituzioni, Stati – che agiscono dentro sistemi la cui logica complessiva li eccede.
È questo il nucleo più duraturo dell’eredità lovecraftiana, ed è ciò che Yog-Sothothery restituisce con rigore filologico e apertura interpretativa: non un repertorio di mostri da consumare in chiave nostalgica, ma una grammatica dell’ignoto che continua a fornire strumenti per pensare – e forse abitare con qualche consapevolezza in più – un presente in cui la vertigine di fronte a ciò che ci eccede non è più un’ipotesi letteraria, ma l’esperienza quotidiana di un’epoca che il volume propone, non a caso, di chiamare Cthulhucene.
