Nel caos di una festa differenziata, il teatro riscopre la voce profetica dell’uomo che giudica e testimonia, solo nell’abisso della storia. Nel titolo stesso di Bagatelle per un abisso è inscritta una contraddizione che diventa la chiave di volta dell’intera drammaturgia di Dario Tomasello: l’ossimoro tra la leggerezza del frammento e la vertigine del precipizio, tra il gesto ironico e la caduta ontologica. “Bagatelle” – termine che allude all’opera più controversa del profeta dell’Apocalisse [leggasi Louis-Ferdinand Céline, N.d.A.] – si coniuga con “abisso”, parola terminale e definitiva, figura del collasso e del vuoto. La tensione sul palcoscenico è feroce e Tomasello, grazie a essa, ha costruito un teatro che interroga le macerie di sé stesso, dando voce a un’umanità residua che si muove tra le rovine del linguaggio, nel dopo di ogni ideologia e di ogni fede. Ciò che ne resta, infatti, è il suo riflesso scomposto. Sul palco dello Stabile di Catania tre corpi hanno agito per inerzia, simulando una festa che è stata insieme veglia funebre e celebrazione mancata. È un teatro che accade dopo la catastrofe – non quella spettacolare della storia, ma quella invisibile della coscienza.
L’immaginario di Tomasello
Il mondo di Tomasello è popolato da voci che si parlano addosso, da figure che ripetono, scompongono, si citano senza più crederci. Il ritmo è quello della disgregazione, ma dentro questa disgregazione affiora un ordine simbolico profondo, come se l’autore scavasse nel caos per rintracciare ancora, tra le schegge, una grammatica possibile dell’umano. L’“uomo della provvidenza”, che apre il testo trascinato dal suo doppio – l’“uomo qualunque” – è l’allegoria di un potere che ha perso ogni trascendenza, ma conserva la propria liturgia. Tutto funziona, tutto è “differenziato”, ma proprio per questo il senso è dissolto nella parodia dell’efficienza. Tomasello mette in scena la fine della salvezza, la sua forma mutata in burocrazia e folklore, come se il sacro sopravvivesse deformato nei meccanismi del quotidiano. È tragico e grottesco allo stesso tempo e la Sicilia – una delle categorie dell’universale – diventa figura del mondo, dunque un laboratorio antropologico dove la fede, la politica e l’identità si sono sbriciolate nel linguaggio della festa perpetua.
La comicità e la disperazione generazionale
Ogni gesto comico in Bagatelle per un abisso nasce dal dolore, poiché la comicità di Tomasello è quella che resta quando la tragedia ha perduto la propria misura sacra, quando la parola non è più capace di pronunciare il destino degli ultimi uomini nicciani. Il teatro di Bagatelle appartiene a una linea che attraversa Beckett e Ionesco, ma ne traduce l’assurdo in linguaggio meridiano, in dialetto antropologico, dove il grottesco è impastato con la pietà e l’ironia popolare. I personaggi – sapientemente interpretati da Maria Rita Chierchia, Luigi Soraci, Aurora Grasso ed Eliseo Lardomita – sembrano frammenti di un’identità collettiva smembrata, figure senza più ruoli definiti, recitanti per inerzia dentro un mondo che non offre più né trascendenza né rivoluzione. La “disperazione generazionale” è una condizione metafisica, la percezione che ogni promessa di futuro sia già dissolta nel presente, che ogni progetto di cambiamento sia stato assorbito dalla stessa retorica del funzionamento. «Tutto funziona», dice l’Uomo della Provvidenza – ma funziona solo in quanto vuoto. È qui che la risata diventa un atto di resistenza, un gesto apotropaico contro la paralisi. Ridere per esorcizzare l’orrore di un ordine che ha sostituito la vita con la sua copia efficiente. Questa comicità senza redenzione, che scivola nel nonsense e nel quotidiano banale, è la lingua stessa del nostro tempo. Si potrebbe definire un idioma della sopravvivenza. Il teatro di Tomasello si pone così come specchio deformante di una generazione involuta rispetto alla storia, che ha smarrito la propria tragedia e si rifugia nell’ironia come ultimo linguaggio possibile. Non c’è più ribellione, solo una vitalità stanca che danza sull’orlo del precipizio, trasformando la rovina in spettacolo. In questo, Bagatelle per un abisso ne è la liturgia.
L’uomo della Provvidenza e il disincanto
Tra le figure che attraversano Bagatelle per un abisso, quella dell’“uomo della provvidenza” è il più potente simulacro del disincanto contemporaneo. Tomasello ne fa un personaggio doppio e svuotato, un’autorità che ha smarrito il proprio fondamento, ma continua a esibirne i riti. Trascinato dall’“uomo qualunque”, l’uomo della provvidenza entra in scena come un fantasma della storia. Chi è davvero? È l’ombra della politica che prometteva salvezza e si è ridotta a spettacolo amministrativo, tipico della democrazia contemporanea. «Tutto funziona», ripete, «ma è differenziato»: un motivetto che rovescia il mito del progresso nel linguaggio dell’assurdo. In quella “differenziazione” – parola burocratica, neutra, apparentemente moderna – si consuma la fine dell’utopia. Ogni rivoluzione è stata archiviata, ogni progetto redentivo sostituito da un algoritmo di efficienza che gestisce, senza gli slanci naturali dell’uomo. Il potere, in Tomasello, è una forma che sopravvive a sé stessa, come un guscio che ancora pretende obbedienza benché svuotato. L’uomo della provvidenza è, al tempo stesso, un dittatore farsesco e un santo deposto, un uomo che ha «cambiato tutto» solo per mantenere intatto il meccanismo del dominio. La sua visione dall’alto è la perfetta rappresentazione dell’estasi del controllo. Tomasello ne mostra anche la caduta, il fallimento, non con la solennità della tragedia, ma con il sarcasmo della farsa, perché solo la farsa oggi può dire il vero. Come in Carmelo Bene, l’autorità non muore, poiché essa si trasforma in caricatura, e proprio così continua a regnare. In questo senso, Tomasello costruisce un’allegoria teologico-politica, poiché l’uomo contemporaneo non crede più né in Dio né nello Stato, ma continua a recitare le loro liturgie, come un automa devoto. Il teatro, allora, diventa il luogo in cui questo rito vuoto viene portato a coscienza – e dunque, paradossalmente, redento.
Il teatro come specchio e come mise en abyme
Il dispositivo scenico di Bagatelle per un abisso è una trappola speculare. Ciò che accade sulla scena non è che la ripetizione riflessa del nulla da cui proviene. Tomasello costruisce una mise en abyme continua, un gioco di specchi in cui gli attori diventano personaggi, i personaggi diventano ruoli, e i ruoli si dissolvono nell’improvvisazione. Tutto ciò che non è boulevard. Il teatro è il luogo stesso in cui il mondo si rivela come rappresentazione esaurita. «Ci sono ancora esami?», chiede uno dei personaggi; «No, abbiamo finito». Labattuta, di un’ironia quasi beckettiana, è l’atto con cui la scena prende coscienza della propria inutilità e, proprio in questo, ritrova una nuova necessità. Il meccanismo della mise en abyme è anche linguistico: i dialoghi si inseguono in un continuo gioco di rimandi e contraddizioni, dove le parole sembrano perdere il loro referente e acquistare un valore puramente performativo. È il linguaggio a essere messo in scena come corpo stanco, logorato dal suo stesso uso. Le conversazioni dei personaggi – tra banalità quotidiane, richiami pubblicitari, ricordi e lapsus – compongono una partitura di frasi consumate, residui di una comunicazione che sopravvive solo come eco. Ma proprio in questa stanchezza linguistica, Tomasello individua un’energia teatrale: il momento in cui la parola, toccando il limite, si fa carne, ritmo, gesto; dunque uomo. La festa che i personaggi preparano e rinviano è in realtà il teatro stesso. Un evento che promette comunione, ma consegna solo simulacri tipici della tartuferie “cara” ai francesi.. La domanda «Di chi è questa festa?» diventa così una domanda sul senso della scena: chi parla, per chi, e perché? Il teatro, come la vita, sembra qui celebrare la propria impossibilità, e tuttavia resiste come spazio di rivelazione. La mise en abyme è a tutti gli effetti un atto ontologico, una discesa nell’abisso della rappresentazione dove il pubblico si riconosce spettatore della propria impotenza. In questo senso, Tomasello rinnova la lezione di Bene e di Kantor, trasformando la scena in uno specchio ustorio che restituisce al reale la sua deformità sacra.
La festa, la catastrofe, la redenzione
La festa, in Bagatelle per un abisso, è un enigma. Essa appare come promessa di liberazione, ma rivela presto la propria natura cimiteriale. È una danza sull’orlo della dissoluzione, dove la musica serve a coprire il silenzio della fine. «Che c’è da festeggiare?», domanda uno degli attori, e la sua voce attraversa l’intera pièce come una domanda metastorica. Tomasello sembra dirci che oggi la festa è il rito con cui l’Occidente (quale? L’Europa, forse!) tenta di esorcizzare la propria decadenza. Tutto è spettacolo, tutto è luminoso, ma la luce non illumina più nulla, è solo il riflesso di un’assenza… statale. La festa è la forma rovesciata del lutto. Eppure, in quella dimensione di parodia, qualcosa di autentico continua a brillare. I personaggi danzano, recitano, si insultano e si abbracciano: l’umanità non è scomparsa, è solo diventata intermittente, devota all’utile. «L’ottimismo è superato, adesso va di moda incassare con il sorriso»: un cinismo che cela una nostalgia antica, il desiderio di credere ancora nella possibilità di un senso. Tomasello registra, con pietà e sarcasmo, il modo in cui la vita continua a recitare sé stessa anche quando non ci crede più. La festa, allora, diventa un’azione vitale, un gesto di vitalità contro la depressione collettiva dell’homo oeconomicus, una coreografia dell’abisso. Nella sua stratificazione simbolica, Bagatelle per un abisso appare come un requiem carnascialesco, un rosario di frammenti che si oppongono al nulla non con la fede, ma con la memoria del sacro. La musica, le voci, la lingua plurale dei dialetti e delle intonazioni restituiscono al teatro un corpo comunitario, una coralità perduta che si ricompone, anche se solo per un istante. Quando i personaggi si chiedono se esista effettivamente «un’uscita di sicurezza», la risposta è amara: no, e nemmeno un’entrata. È la condizione dell’uomo contemporaneo, prigioniero di una festa che non può più abbandonare e che tuttavia continua a celebrare, perché in essa si nasconde ancora, come una brace sotto la cenere, la possibilità di una redenzione attraverso la parola.
La contro-rivelazione
Nell’ultimo movimento di Bagatelle per un abisso, Tomasello compie un gesto di rovesciamento radicale. Il discorso che chiude la pièce, tratto da un intervento dell’ambasciatrice israeliana all’Onu, viene trapiantato nel corpo dello spettacolo come un virus linguistico, una parola che attraversa i personaggi,che li incrina e li giudica. È il momento in cui la tragedia riaffiora sotto la farsa e rivela la propria maschera: la retorica della vittima che si è fatta potere, la teologia del dolore che si converte in teologia della forza, un tema tanto caro a Costanzo Preve. Tomasello non la cita per empatia, sia ben chiaro, ma per mostrare lo scarto terribile tra la memoria della persecuzione e la realtà di un popolo che, nel nome della propria ferita, infligge oggi la stessa violenza agli altri. È un gesto spietato e necessario, poiché la parola sacra viene esposta alla luce del suo tradimento.
Il tono profetico del discorso – «Eravamo qui prima di voi, e saremo qui dopo di voi» – suona nella scena come un’eco diabolica della provvidenza: l’annuncio di una sopravvivenza che domina. In quel momento, il teatro si fa tribunale morale dell’Occidente, dove l’ebraismo storicamente vittima diventa simbolo del potere che si assolutizza, che si crede eletto e dunque irresponsabile. Tomasello usa il testo per denunciare la mutazione di ogni discorso identitario in religione dell’immunità, ovvero la vittima che si arroga il diritto di colpire in nome del proprio trauma. Così, dietro la tragedia della guerra in Palestina e delle offensive in Libano, si disvela la continuità simbolica tra le ideologie della purezza e quelle della difesa, tra il culto del martirio e la mistica del confine. Con questa scelta, Bagatelle per un abisso si chiude come un atto di teologia negativa. La parola, privata della grazia, mostra la sua nuda potenza distruttiva; il linguaggio della rivelazione si trasforma in idolo. Dopo la festa e la parodia, arriva la sentenza schiacciante: la condanna dell’uomo che usa il ricordo della sofferenza come arma. Tomasello consegna così al pubblico un finale che non consola e non redime, ma costringe a guardare l’abisso etico del nostro tempo, un tempo in cui ogni giustificazione sacra diventa strumento di sterminio. In quell’eco biblica deformata, in quella voce che si proclama innocente e invece opprime, risuona l’ultimo enigma del teatro: che la verità, quando non si riconosce più come colpa, si fa mostro.
