Mostre. Il Tempo del Futurismo 1909-2024: tecnica, immaginario e rivoluzione

Bella. Una bella mostra, con qualche amnesia, ma in ogni caso chi può non se la perda. Prima dell’inaugurazione c’era stato un fuoco di fila continuo contro Il Tempo del Futurismo 1909 – 2024 alla Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea; l’intellighenzia l’aveva stroncata con toni pesanti, supponenti, sguaiati. Il 25 settembre Guglielmo Gigliotti su il Giornale dell’Arte aveva addirittura lanciato un appello al neoministro Giuli: ”Non fatela, è una cialtronata!” facendoci sapere “l’arte, se arte vera, non è di destra né di sinistra”, cosa questa che, riferita in particolare ai futuristi lascia perlomeno perplessi, ad esser buoni;  poi argomentava la cialtronata dando voce a storici e critici d’arte che insieme a lui non riuscivano a capacitarsi come fosse stato possibile il loro mancato coinvolgimento nell’organizzazione della mostra, da Gunter Berghaus a  Claudia Salaris,  da  Giancarlo Carpi (ha presentato un esposto dopo aver partecipato ai lavori preliminari dell’evento) fino a Massimo Duranti degli Archivi Dottori.

Sta di fatto che una volta inaugurata la mostra gli attacchi sono via via scemati, spariti, cessati improvvisamente, solo un paio di cartucce sparate da lontano, due articoli a firma di italiani su El Pais ed il New York Times con valutazioni sul rapporto tra fascismo e futurismo da far cascare le braccia per la loro scoraggiante banalità.

La mostra si apre con opere dell’800 a ricordarci l’atmosfera in cui nacque la rivoluzione futurista. Da lì si snoda una collezione di 400 opere e di oggetti simbolo dell’immaginario futurista come l’automobile e l’aeroplano. Boccioni, Balla, Carrà, Severini, particolare rilievo ovviamente per Marinetti, tanti i capolavori esposti, non pochi venuti dall’estero. L’esposizione si snoda seguendo un percorso cronologico, molto chiaro, grande risalto viene dato alla pubblicità, con cui l’anima movimentista dei futuristi contaminò l’arte, Depero ovviamente su tutti; c’è spazio per tutte le loro grandi innovazioni cominciando dall’aereopittura, che ridisegnò completamente il modo di vedere e rappresentare il paesaggio, molte le opere di  Dottori e Crali. Esposte delle ricostruzioni degli intonarumori di Russolo, mentre una sala è a dedicata all’invenzione della Radio ed a Guglielmo Marconi, ritratto in un grande olio del perugino Alessandro Bruschetti. La mostra si chiude ritrovando tracce del futurismo nell’arte italiana della seconda metà del 900: Schifano, Fontana, Burri, l’arte povera.

La serie ininterrotta di capolavori, in alcuni momenti anche entusiasmante, non impedisce però lo stupore per la mancanza di fatto nella mostra dell’esame del rapporto tra futurismo e  politica, che se in Italia significò soprattutto rapporto con il Fascismo, altrove ebbe articolazioni ben diverse nelle forma. Ognuno dia pure la sua risposta, ma è palese che ignorare l’elemento politico rende problematica la messa a fuoco di quella stagione artistica.

Si esce in ogni caso dalla mostra con la consapevolezza piena della grande carica rivoluzionaria del Futurismo, avanguardia che ruppe l’esistente e spinse l’Italia verso la modernità, contribuendo a creare quell’humus culturale da cui nacque poi il fascismo, forma politica con cui l’Italia accelerò un processo di modernizzazione non più rinviabile. Carica rivoluzionaria quella futurista che tradisce però una forte nota di ingenuità, inevitabile in un paese in condizioni di profonda arretratezza, dopo un’unificazione giunta tardi e realizzata male nei lunghi e narcotizzanti anni dei governi liberali.

Il futurismo era comparso nel primo decennio del XX secolo come movimento letterario che celebrava la moderna tecnica quale strumento rivoluzionario. Non si può però non rilevare che questo fenomeno si manifestò solo nei paesi alla periferia del mondo industrializzato, in Italia ed in Russia, e parzialmente in Francia. Nei paesi guida della moderna società industriale, Stati Uniti, Gran Bretagna e Germania al contrario non nacque alcun movimento futurista. Il futurismo poneva al centro i prodotti della manifattura, cioè mirava ai singoli dispositivi tecnici per attaccare i modi di vita tradizionali, e celebrava i singoli inventori ed ingegneri come geni dell’innovazione tecnica, come eroi della guerra contro la tradizione e la natura. Ed in ciò vedeva un’analogia con l’artista e le sue opere.

È evidente che nei paesi industrialmente avanzati non si poteva più inneggiare in modo così ingenuo a quello che era già realtà, lì il carattere sistemico della tecnologia era infatti ormai comparso da tempo. Qui non si trattava di una singola macchina come un’automobile o un aeroplano, apparsi come meravigliose creature esotiche in un mondo antico, ma si era difronte a strutture anonime molto meno facili da comprendere. Non era più possibile affrontarle con modi d’avanguardia, e come Marinetti usarle a mo’ di arma, bisognava invece impegnarsi nella ben più difficile impresa di trovare un modo per entrare esteticamente in sintonia con queste strutture. L’intesa illusoria con il mondo della tecnica si era manifestata nell’adozione dei suoi principi astratti: uniformità, costruzione distruttiva, freddezza, oggettività.

Nei paesi dove l’industrializzazione era ancora agli albori, nella Russia contadina o nell’Italia, che era al massimo un museo di antichità, al contrario la moderna tecnica poteva essere immaginata come una grande e nuova forza di liberazione.

Di fondamentale importanza è stata comunque in ogni caso l’immagine specifica della modernità fondata sulla tecnica civilizzatrice, così come descritta nei manifesti futuristi. Non si trattava più delle promesse di illuminismo, liberalismo e socialdemocrazia, del futuro regno di sicurezza borghese, benessere, progresso e fortuna. La modernità basata sulla tecnica comportava un approccio duro, che mette a disagio, un’oggettività glaciale al di là di ogni sentimentalismo e umanitarismo. Un animo rivoluzionario perfettamente espresso dalle parole di Gabriele D’annunzio che all’inizio del ‘900 fa appello ad energie terribili, al sentimento di potenza, all’istinto di lotta e di dominio, all’eccesso di forze generatrici e fecondatrici, a tutte le virtù dell’uomo dionisiaco, del vincitore, del distruttore, del creatore.

L’esperienza bellica rendeva ormai plausibile che questa visione della modernità avesse il vantaggio di un maggiore realismo rispetto alle promesse sentimentali del XIX secolo. Le conclusioni che ne trassero sia le avanguardie come il futurismo che il radicalismo politico fu quindi che il programma di una modernità fondata sul progresso tecnico doveva essere preso sul serio, e che non si doveva più prestare attenzione agli obsoleti scrupoli umanitari ottocenteschi. Se c’è un grande scopo, allora è anche permesso tutto quello che è realizzabile sul piano tecnico e fattuale, perché anche i mezzi più estremi scompaiono dietro i grandi propositi. Pertanto, è da preferire una rottura totale con ogni tradizione, convenzione, legame con valori tradizionali, il nuovo rivoluzionario agisce con la precisione e l’indiscutibile razionalità della tecnica anche quando si tratta di questioni umane. Le inibizioni morali appartengono ormai ancora a una tradizione che deve essere razionalmente demistificata dall’azione rivoluzionaria: la guerra sola igiene del mondo.

Secondo tale visione non restava al mondo che la prospettiva di una sua frantumazione sin dalle fondamenta, la sua vera trasformazione era ancora da venire.

Ma se la tecnica aveva una sua valenza rivoluzionaria, rimaneva insoluto, o meglio ignorato dai futuristi, il tema della capacità dell’uomo di gestire la tecnica senza esserne poi dominato. Nei paesi industrialmente più avanzati si era preso atto della  forza mortifera della tecnica, che aveva stritolato il suo creatore, l’uomo borghese. La Grande guerra aveva poi definitivamente ucciso lo spirito eroico, trasformando lo scontro bellico da lotta tra guerrieri a conflitto tra materiali. Diventava impossibile così celebrarne la forza rivoluzionaria, emergeva però pressante la necessità di creare una figura umana capace di dominare la tecnica, soggiogandola nello scenario di un mondo che proprio dalla tecnica era stato sconvolto.

Ma nell’Italia del primo novecento non si poteva certo chiedere questo ai Futuristi.